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Después de Sanjinés: una década de cine boliviano (2009-2018)

Cuerpo

Mauricio Souza Crespo
Crítico 

He reunido en un libro de próxima aparición mis reseñas y artículos sobre cine boliviano de la última década, un periodo que coincide con el de la apurada deriva reaccionaria del proceso de cambio (2006-?). Al releer estos textos como si fueran de otra persona, me he preguntado lo siguiente: además de compartir el mismo tiempo de monstruos, ¿hay algo que confiera a este cine un aire de familia? 

1. El cine boliviano nunca ha logrado exceder las glorias y desgracias de su sistema artesanal de producción. Aquí cada cual hace su película como puede y según los modos que las condiciones y los auspicios le permiten. En parte, estas fragilidades de la práctica explican que el cine boliviano sea un “cine de autor”: es decir, cine en que el autor decide casi todo, aunque esa libertad la ejerza en circunstancias que no son de su elección.

2. Para bien y para mal, a esa diversidad de modos de hacer cine corresponde una aparente diversidad de horizontes estéticos. En estos últimos 10 años hemos visto, por ejemplo, comedias “típicas” varias (que, en algunos casos, son vehículo de una vulgaridad sin límites); correctas películas de género con poca plata (y, con frecuencia, pocas ideas); curiosos relatos épico-históricos (demasiado cercanos a los fastos escolares y cívicos); exploraciones personales e intimistas (tal vez resignadas a su divorcio del público); cine-arte trucho (que finge profundidades que no tiene); no pocos modestos hallazgos parciales (en los lugares menos pensados); cine amateur (en ocasiones más interesante que el profesional); dos o tres documentales desinformados (que documentan no mucho más que la voluntad de “hacer cine”), y un buen número de películas que imitan al pie de la letra esto y aquello (aunque a menudo sin saber que son una imitación de esto o de aquello o simplemente satisfechas de imitar bien). 
3. Más allá de las debilidades que a veces lo distinguen (nuestras consuetudinarias impericias narrativas, por ejemplo), el cine boliviano parece hoy organizado según dos impulsos o inclinaciones dominantes: a) no pocas películas —en diversos géneros y tonos— buscan el costumbrismo social, y b) otras, tampoco pocas, ensayan su versión de una estética autorial de la reticencia narrativa (que abunda en los predios institucionales de la cinefilia). 

4. El costumbrismo social de buena parte del cine boliviano de la última década —que prolonga un registro inaugurado por “Chuquiago” de Eguino y “Mi socio” de Agazzi— se desentiende, por lo general, de la sobriedad: es exuberante y copioso (en contraste con el controlado y parco costumbrismo del cine chileno, argentino o peruano recientes; o de las películas de Eguino y Agazzi mencionadas). Si muy diverso en sus fórmulas genéricas y en sus resultados, el impulso que lo anima es el mismo: mostrar “cómo es” una cultura urbana o rural específica y local, en variantes que conducen al realismo mágico andino (“Averno” de Loayza o “Pacha” de Ferreiro), a la farsa erótica camba (“El pecado de la carne” de Serrano o “Mi prima la sexóloga” de Chávez), al exploratorio turismo plurimulti (“Søren” e “Ivy Maraey” de Valdivia), a la comedia de enredos a la tarijeña (“La huerta” de Ayala), al cine negro cholo-paceño (“Muralla” de Patiño o “Lo peor de los deseos” de Araya), al cine amateur y participativo (“Pandillas en El Alto” de Conde o “Así es la vida” de Aquino).
5. Lo que aquí llamo cine reticente quiere construirse, en cambio, como si fuera un rechazo deliberado de las frontalidades del relato clásico. Un rechazo que es, en sus costumbres formales, peligrosamente reconocible a primera vista: la tendencia a las elipsis narrativas (en relatos armados a partir de silencios y vacíos de información), la preferencia casi reglamentaria por los tiempos de la toma larga (tomas que se toman su tiempo hasta la exasperación), cierto experimentalismo o curiosidad fotográfica constantes, la fascinación con planos y angulaciones no rutinarias. Y es también recurrente en este cine la decisión de acercarse a sus preocupaciones políticas —pues, como el costumbrismo social, el reticente también es un cine político— según rodeos e indirecciones, con cautela, como si la historia y sus violencias solo pudieran ser representadas por lo que dejan atrás, por los traumas no declarados, por los daños que se intentan olvidar inútilmente.

6. Toda una generación de cineastas jóvenes (hoy menores de 40 años) fatigan la estética de la reticencia. Sin duda, las películas de Martín Boulocq o de Socavón Cine —para mencionar dos ejemplos destacados— son un alivio si pensamos que en los últimos años no poco cine boliviano de voluntad clásica ha encallado en una suerte de parálisis o bancarrota narrativa, en épicas ceremoniosas y grandilocuentes (las últimas películas de Sanjinés) o en los espejismos alegóricos de un pseudocine de autor (las últimas películas de Valdivia). Pero esa reticencia alternativa —un respiro en Bolivia, pero dominante en los circuitos internacionales del cine arte— corre el riesgo, si no está acompañada de las disciplinas de la reflexividad, de devenir, como en muchos países, una afectación, un repertorio de clichés. (Se me ocurre este paralelo admonitorio: la influencia de Raymond Carver y Roberto Bolaño en la narrativa boliviana de los últimos 20 años es hoy sólo un arsenal de manierismos y tics).

7. Acaso el futuro del cine boliviano radique en el documental. Y no necesariamente en el que se ofrece como tal: nuestros mejores documentales recientes (“El corral y el viento” de Miguel Hilari, por ejemplo) son en realidad películas que no lo son, a medio camino entre la deliberación ficcional y las epifanías formales que —si prestamos la necesaria atención— ofrece la realidad. (Tal vez la ética del documental sea una alternativa a las miserias del realismo).

8. Esta década (2009-2018) ha sido además para el cine boliviano la de la consolidación de una serie de cambios intensos. Por ejemplo, este mayor y conocido: la producción de muchas más películas que antes gracias a formatos digitales accesibles. Hay además cosas que antes no existían: por ejemplo, cinematografías regionales (durante casi toda su historia, el cine boliviano fue el cine paceño; hoy hay un cine de Cochabamba y de Tarija y de Santa Cruz y de Sucre). 

9. Para mí —que sólo veo las películas— el cambio mayor es, sin embargo, éste: el abandono obligado de las salas. En Bolivia, a la pobreza de la programación de unas cuantas multisalas en las ciudades del eje troncal, hay que sumarle los azotes adicionales de la época: las iniquidades del doblaje, el alto costo relativo de las entradas, los celulares y la comida, etc. Felizmente, esta decadencia es compensada por las glorias domésticas de la piratería y del streaming: hoy podemos ver todo el cine en casa (incluyendo el boliviano). Hemos descubierto que, como con el resto del cine, con el boliviano podemos esperar a que salga el DVD.

10. Por años pensamos que nuestro cine era minúsculo pero capaz de grandes películas (es decir, las de Sanjinés). En una posible versión de nuestra historia cinematográfica reciente —y si seguimos pensando en términos nacionales o nacionalistas—, podríamos ensayar provisionalmente un brindis: sin gran público en salas —pues ese público ya no existe para cierto cine en ninguna parte—, de esporádico ingenio formal, de vez en cuando con algo que decir, el cine boliviano es hoy como casi cualquiera: capaz de hallazgos parciales, secuencias memorables, posibilidades apenas intuidas pero presentes.

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